Gandharva Vidyâ
Bardes de l'Himalaya central

(Uttaranchal, Inde)

Cité de la Musique, Paris, 21 octobre 2005
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Présenté pour la première fois en Occident, l'art des bardes de l'Himalaya central tient dans le monde sonore du sous-continent une place encore méconnue. Ce riche patrimoine de la "littérature orale", classé par les folkloristes indiens dans la catégorie des ballades populaires (lok gatha), se subdivise en deux grandes catégories : épopées chantées (bhârat) et musiques cérémonielles (jâgar). Ces traditions orales, qui associent deux modalités fondamentales de l'expression artistique, la musique et la danse, sont les derniers témoignages vivants d'un passé prestigieux. Classées sous le terme générique de Gandharva vidyâ "savoir des musiciens célestes", les premières étaient à l'origine des musiques de cour qui, du fait de la disparition des anciennes royautés, sont aujourd'hui coupées de leur contexte d'exécution originel. Quant aux secondes, elles regroupent un vaste répertoire de chants et de danses qui sont exécutés lors de cérémonies de possession.

À l'image de son contexte original d'exécution, la trame de ce spectacle a été pensée comme une veillée. Les bardes en sont les maîtres d'œuvre. Pour ainsi dire divinisés lors des séances de possession qu'ils dirigent au son de leurs tambours-sabliers, ils seront ici les artisans d'un voyage féerique au cœur des traditions épiques. Fondé sur la trame du récit le plus célèbre du Kumaon, l'histoire du roi Mâlu Sahî, ce programme imposa quelques modifications pour sa première présentation « hors contexte ». En situation, le récit, qui inclut au moins deux mille vers, a été ici raccourc i . Cependant le dérou lement de l'histoire a intégralement été maintenu. La trame poétique du récit se fonde sur la version du barde Yoga Ram telle qu'elle fût établie en 1960 par Marie-Thérèse Dominé-Datta, pionnière des études musicologiques au Kumaon. Nous n'avons pas cherché ici à faire du grand spectacle, mais au contraire, à tenter de recréer au plus près l'atmosphère intimiste des veillées hivernales telles qu'elles sont vécues par les populations des montagnes de l'Himalaya central. Afin de faire apprécier la pluralité des styles employés dans ce répertoire, nous avons opté pour une évocation des différents chapitres de l'épopée par trois bardes différents. Cherchant à rendre compte d'un plus large éventail musical, nous avons par ailleurs inséré, sous forme d'intermèdes au récit, d'autres formations instrumentales et quelques éléments solistes. La troupe qui interprète ces divertissements est homogène et régulièrement employée lors des grands rituels ainsi que lors des festivals et mariages. Les compositions proposées sont toutes extraites de leurs répertoires.

Quelques repères…

Le pays

Situé au nord du sous-continent indien dans l'état de l'Uttaranchal, le Kumaon est limité au Nord par la région autonome du Tibet (Chine), à l'Est par le Népal, la rivière Mahakali formant la frontière administrative entre ces deux pays. À l'Ouest, il est séparé de la région du Garhwal par la rivière Alakananda, qui prend sa source à Badrinath ; au sud, la ceinture des forêts du Terai l'isole de la plaine du Gange. D'après les traditions populaires, le nom de Kumaon serait une forme dérivée de Kurmachal , terme originellement donné à une colline située dans lest du pays (région de Champavat) et dont la forme, ressemblant à une tortue, est localement identifiée à la seconde incarnation, kurma avatåra, du dieu Vishnu. Le Kumaon se distribue géographiquement en trois zones principales : la première, appelée Bhot , est circonscrite au nord par la ligne de partage des eaux entre 5000 et 6000 mètres d'altitude. Son point culminant est constitué par le célèbre massif de la Nanda Devi (7816 m). Les villages situés à plus de 3500 mètres d'altitude sont majoritairement peuplés par les Bhoti y a, communautés de langue tibétaine. Délimité au sud par la chaîne des monts Siwalik, le Moyen-Pays est constitué de collines qui peuvent atteindre 2500 mètres d'altitude. Les villages y sont bâtis en général au-dessous de 2000 mètres. Le Moyen-Pays possède l'un des climats les plus tempérés de tout le sous-continent indien. Enfin, la ceinture du Terai, encore partiellement boisée de forêts , relie le sud du Kumaon à la plaine Indo-Gangétique.

Les castes de musiciens

Organisées à partir du modèle hindou des classes ( varna) et castes ( jat), les sociétés de l'Himalaya central sont principalement subdivisées en trois groupes : les Brahmanes, représentants de l'autorité sacerdotale des hautes castes, les Thakur , se réclamant de l'ancien pouvoir royal et enfin les artisans, Silpakar, premiers habitants du lieu (adivasi), dont le statut est aujourd'hui relégué à celui d'intouchable (dom). C'est à ce dernier groupe qu'appartiennent les castes de musiciens Hudkiya-Damâi et Dholî présentés dans ce spectacle. Jadis généalogistes des rois qui se sont succédé entre le IX e et le XVIII e siècle, ils auraient également été tambourinaires de leurs armées. Ils exercent de manière intermittente leurs fonctions artistiques et rituelles et tirent leur subsistance du métier de tailleur ou d'activités de service (ouvriers agricoles, bûcherons, etc.).

Les interprètes

Les artistes présentés dans ce spectacle résident tous dans la province indienne du Kumaon (Etat de l'Uttaranchal). Les ensembles de percussions dhol ki bâjâ et de cornemuses masik bin bâjâ sont issus du village de Jageshwar, l'un des lieux saints les plus renommé de la région. Quant aux bardes, ils sont originaires de Bâgheswar, Almora et Bohâla (Kumaon central).

Dhani Ram, barde, tambours hudka et danor

Harish Ram, barde, tambour hudka

Pratap Ram, barde, tambour hudka

Pani Ram, barde, choriste hewara

Khim Ram, plat de laiton et flûte de berger

Bhuvan Ram tambour dhol

Manoj Kumar, timbale damaha

Rajendra Ram, timbale damau

Mohan Ram, flûte à bourdon et cornemuse

Bishan Ram, cornemuse

Harish Ram, danseur

Jagannath Ram, danseur


Notice du spectacle

I. Naubat

La soirée débute par l'exposition aux instruments (tambour hudka et plat de laiton thalî ) d'une suite de figures rythmiques regroupée sous le titre générique de naubat . Cet immuable préambule aux répertoires des bardes prend son nom hors des frontières culturelles de l'Uttaranchal. D'origine arabe, le terme naubat désigne au moins depuis l'époque moghole en Inde un ensemble instrumental constitué de deux hautbois, deux paires de timbales , de deux trompes d'appels et de larges cymbales. Polysémique, le mot naubat signifie tout à la fois - "l'action de jouer du tambour à certains intervalles à la porte d'un homme important" - "une très large timbale frappée à heures fixes", ou encore - "un ensemble musical jouant devant le palais d'un prince ou d'un roi". Présent dans l'ensemble des manifestations rituelles et festives des cours mogholes, l'ensemble naubat symbolisait tout à la fois la puissance et l'autorité de l'empereur. Véritables gardiens du temps rituel, les musiciens du naubat avaient en outre pour charge de marquer celui-ci au cours des cinq phases sacrées de la journée. Mentionné dans les inscriptions des temples kumaoni, la pratique du naubat , entretenue au moins depuis la période Chand (fin du XIV e -XVIII e siècles), perdure encore aujourd'hui. Elle est l'apanage des musiciens Dâs qui ont pour charge de l'exécuter matin et le soir lors des rituels quotidiens. Dans le contexte des cérémonies de possession, le terme naubat désigne le genre musical exécuté pendant les actes préliminaires au rituel. Sa fonction principale est avant tout de soutenir les préparatifs liés à la consécration des sièges de divinités. Il peut également intervenir avant ceux-ci, s'apparentant alors à une sorte de prélude instrumental qui annonce l'imminence d'une veillée. C'est dans cette acception qu'il est intégré à ce spectacle.

II. « Le balancement du crépuscule »

C e chant de louange appelé sandhyâ julana "le balancement du crépuscule", invite les 33 millions de dieux à descendre dans l'aire rituelle ( khali ). Parmi eux, Golu et Ganganâth, les deux divinités principales du panthéon local. Ce récitatif psalmodié est également destiné à favoriser la mise en condition des interprètes. La narration est d'abord soutenue par le rythme shen châl , "mouvement lent", dont chacune des frappes est associée à un nom divin. Ce rythme musical, également appelé siddhi châl , "mouvement de la perfection" ou du "Pouvoir" est rapidement enchaîné par les rythmes ternaires et binaires ukai châl et terchi châl.

Dinânâth ! Nous invoquons ton nom lorsque le crépuscule approche. Nous invoquons Lakshmî Narâyân, [les dieux] Shiva et Ganesha. Lorsque le crépuscule approche, quand le jour qui débute à l'Est rejoint l'Ouest et que le crépuscule s'installe aux quatre directions. Le crépuscule s'est installé au pavillon des dieux, au-dessus des maisonnées, le crépuscule se balance. Le crépuscule descend sur l'étable des vaches, dans l'enclos des buffles, dans la bergerie des chèvres, aux abords de la rivière Ganga, le crépuscule encercle le mont Kailash. Le crépuscule s'est installé au-delà des cinq pics de la montagne Panchachuli, il s'est assis à Chamdâ-Namdâ. Le crépuscule s'est installé le long du cours de la chute d'eau de Vasudhara, le crépuscule est tombé sur la colline de Binsar et à Badrinâth. De passage à Chaughana, le crépuscule s'est installé dans les quatre-vingt-huit cieux, aux quatre-vingt-neuf lieux de pèlerinages, le crépuscule s'est posé à Vigaili-Katyûr.

En ce temps, a été éveillée par la méditation ! En ce temps, Bhagâvatî ! En ce temps, les seize esprits malfaisants ! En ce temps, les huit dieux ! En ce temps le sans forme ! En ce temps, Mahâdeva ! En ce temps, du pays étranger ! En ce temps, Shiva-Bhavânî… Quand le soleil illuminait la couronne de ses rayons ! Quand tous les palanquins des dieux étaient prêts ! Quand la Mère Gange le recouvrait d'un vêtement qui jamais ne s'use, qui jamais ne devient sale ! Quand les cinq divinités au sud ! Quand Sita du satyâ [yuga], Durga du dvâpara [yuga], Bhavâni la renonçante ! Quand la mère Kâlî du kâlî [yuga] ! En ce temps, à la croisée des routes, En ce temps, ô Goriyâ ! En ce temps, s'asseyant dans le pâturage ! En ce temps, le fer et le bois ! En ce temps, d'or et d'argent ! En ce temps, la forteresse de la déesse Kâlî ! En ce temps, temps des héros ! Asseyez vous, asseyez vous !

III. Épopée du roi Mâlu Sahî

Résumé

Sunopati Sauka, le berger des hautes vallées de Jalanar et Ajayâ Pâl Huniyâ, le tibétain du pays Hun, sont tous deux frappés d'infortune : ils demeurent sans descendance. Leurs épouses s'abandonnent au désespoir car leurs prières restent vaines. Afin d'obtenir la clémence des dieux, les deux hommes souhaitent entreprendre un pèlerinage au temple de Bhagnâth à Bâghesvar, promettant des ornements d'or et de perles à la divinité si leurs vœux sont exaucés. Ils se rencontrent au lieu saint d'Haridwar. À cet instant précis, leurs épouses respectives font un songe. Le dieu Shiva, sous la forme de Bhagnâth, leur apparaît et leur dit : "Que celui qui prend un bain au confluent sacré des rivières Saryu et Gomati, visite mon temple au premier jour du mois de Magh et fait des offrandes à l'arbre pipal , soit béni d'un enfant. Le premier visiteur aura un fils et le second une fille". À leur réveil, les épouses font part de leurs merveilleux songes à leurs époux qui, face à leur insistance, consentent à les laisser effectuer elles-mêmes le pèlerinage proposé par Bhagnâth. De leur dévotion, un fils et une fille naissent miraculeusement. On nomme le garçon Chandra Vikay Pâl , et la fille Râjulî.

Le temps passe, Râjulî grandit et devient une jeune fille d'une troublante beauté. Les bardes la décrivent avec emphase : « Elle est rafraîchissante comme les rayons de la lune, elle irradie comme le soleil durant le mois de Baisakh . Celle dont la beauté fait pâlir la lune et le soleil, celle dont la beauté fait pâlir le roi des enfers et les trente-trois millions de dieux, celle qui ressemble à la lune en son premier quartier, celle qui est pareille à la pleine lune, la chère Râjulî, a seize ans ». Dotée d'une vive intelligence, elle demande un jour à sa mère bien aimée : « Mère ! Quel est le meilleur des arbres ? Quel est le meilleur grain ? Quel est le meilleur d'entre les rois ? ».  Sa mère, lui répond : « Tendre Råjulî ma fille, le meilleur grain est celui dont on fait la tsampa , des arbres, le pipal sacré est le meilleur, des rois, le meilleur est celui de Bairâth ». La nuit suivante, Râjulî voit en songe le prince Mâlu Sahî et en tombe éperdument amoureuse. Son attachement ne cesse de grandir. Si une nuit, le charme n'opère pas et que son bien-aimé n'apparaît pas, elle devient muette tout le jour suivant. Sunopati Sauka s'apprête à entreprendre une transhumance vers la plaine fertile de Bairâth afin d'y vendre ses chèvres. Råjulî qui désire l'accompagner se heurte d'abord à un refus, mais obtient finalement gain de cause. Les bardes décrivent en détail le long voyage qui mène les héros jusqu'au royaume de Bairâth. Un matin, alors que le roi Mâlu Sahî effectue ses ablutions à la rivière, l'onde taquine emporte l'image de ses traits au gré du torrent dans lequel, un peu plus loin, la belle Râjulî baigne sa chevelure de jais. Peu après ils se rencontrent au temple d'Agnerî Devî. Inquiet de ses états d'âme, son père, furieux, décide de la ramener au plus vite à la maison.

Au retour de Râjulî au pays de Jalanar, ses parents arrêtent la date de son mariage avec Chand Vikhay Pâl . Ce tibétain a la réputation d'être une brute cruelle. Comment une fleur aussi délicate que la belle Râjulî pourrait-elle vivre un seul instant auprès d'un tel démon ? « Mère, moi qui suis précieuse comme la poche de musc du daim, vous me jetez dans les pattes de cet ours, auprès de ces tibétains dont je ne connais pas même la langue, ô mère, si le cortège venait de Bairâth, comme mon cœur se réjouirait ! Mère, je ne comprends pas le langage de ces Huniyâ qui vont venir en cortège ». Râjulî tente par tous les moyens d'échapper à l'horrible sort. Cependant, fuite, ruse, science magique, rien n'y fait, pas même la corruption du brahmane astrologue venu comparer les thèmes de naissance des futurs époux pour définir avec précision le moment le plus favorable à cette union. Râjulî est mariée contre son gré. La belle s'échappe toutefois du pays Hun et se dirige à nouveau vers Bairâth. Après bien des aventures, elle parvient saine et sauve au palais de Mâlu Sahî mais ne peut lui parler car il est endormi. En désespoir de cause, elle lui rédige un message : "Si tu es le fils d'une mère vivante, tu viendras me secourir dans mon pays de Jalanar". La voici de nouveau sur les routes. Elle ne tarde pas à retrouver les siens à Jalanar. À son réveil, le jeune prince trouve le billet. Fou d'amour, il quitte le palais, est fait yogi et erre sur les routes à la recherche de sa bien-aimée. Accompagné d'une horde d'ascètes, il atteint rapidement le haut pays de Jalanar. Dès son entrée au village, Râjulî le reconnaît et les héros vivent un temps le parfait amour. Apprenant l'intrigue, Sunopati décide d'empoisonner Mâlu et invite Chandra Vikhay Pâl à reprendre Râjulî. De son côté, Dharma Devi, la mère de Mâlu, qui lors d'un rêve prémonitoire avait entrevu les événements funestes, tente d'envoyer ses plus braves guerriers secourir les amoureux infortunés. Mais ses sujets, désabusés par les frasques de leur roi, refusent. Elle s'adresse alors à son frère, un redoutable magicien tantrique, qui lui accorde son aide. Il se rend à Jalanar et ressuscite Mâlu. S'engage alors un terrible combat magique entre le guru de Bairâth et celui des Huniyâ. Les protagonistes se transforment tour en toutes sortes d'animaux. Grâce aux pouvoirs magiques de son oncle, Mâlu ressort victorieux et le cortège peut enfin redescendre du pays de Jalanar vers la plaine fertile de Bairâth où le mariage des héros est célébré dans de grandes réjouissances.

Synopsis des tableaux

Bhag 1. Les naissances miraculeuses.

En haut, il y a le pays venteux des Huniya, le pays terrible des Tibétains énormes. Ils sont hauts comme des piliers, on voit leur cervelle à travers leurs narines, et ils ne se lavent pas après avoir déféqué. En bas, il y a le vert pays de Bairath aux rizières fertiles, baigné de douces fontaines et serti d'une ville florissante. Les déités y font escale dans les rivières. Au milieu, il y a la haute vallée de Jalnar, le pays des éleveurs de chèvres, où les hommes sont francs et les filles ont les joues comme des pommes. Ajaya Pal, un roi du pays des Huniya qui n'avait pas pu avoir d'enfants, part en pèlerinage à Haridwar pour obtenir la faveur des dieux. Sunapati Sauka, le riche marchand de Jalnar qui lui non plus n'avait pas pu avoir d'enfants, part aussi en pèlerinage. Ils se rencontrent sur les bords du Gange, et ils font le vœu de marier leurs enfants, si les dieux leur accordent cette grâce. Peu de temps après, par miracle un fils naît à Ajaya Pal le Tibétain: il s'appellera Candra. Par miracle une fille naît au marchand Sunapati Sauka : elle s'appellera Rajuli. Un jour, il faudra les marier.

Bhag 2. La rencontre.

Un matin le roi Malu Sahi, lui qui a pour ornement un turban décoré de perles et de turquoises, lui qui a pour ornement un frère de lait qui lui sert de portier, lui qui a pour ornement des villages entiers, des gourous renommés et 952000 sujets, le roi Malu Sahi part pieds nus et tête nue prendre un bain rituel dans le fleuve Ramganga. C'est alors que dans l'eau pure il aperçoit le reflet d'une déesse, et tombe aussitôt en adoration. Il se précipite à son temple pour verser une libation sur l'effigie - Mais la déesse se met à lui parler, et elle l'injurie. « D'où viens-tu, idiot, espèce de bouc aborigène, n'y a-t-il pas de femmes dans ton pays ? ». Ce n'est pas une déesse de plâtre et de songe qui est assise sur le trône, mais une gardienne de chèvres. Sa beauté fait pâlir la lune et le soleil. « Même tes injures, je les trouve douces », répond Malu Sahi. La jeune Rajuli du haut pays de Jalnar, elle qui déjà avait senti ses yeux reposés en contemplant pour la première fois le vert pays de Bairath, bientôt la jeune Rajuli se laisse émouvoir par les paroles du roi. Alors, chaque jour, au temple, Malu Sahi apporte en secret à Rajuli un pot de caillé, et dans un linge, les douceurs de ses meilleurs alpages, et chaque soir, Rajuli rentre fort tard au campement de son père.

Intermède. Flûte double à bourdon

Bhag 3. Le mariage forcé.

Tu es dans une cage de fer, Rajuli, tu es exposée à la foule des Tibétains qui déposent à tes pieds les offrandes de noces. Les Huniya énormes sont venus pour te marier de force, ils sont venus avec leur cortège sans fin, aux cinquante-deux paires de tambours et de trompes d'appel, aux cinquante-deux paires d'étendards qui claquent dans le vent, et ils t'ont ramenée, Rajuli, ils t'ont ramenée à travers les sept montagnes enneigées. Ils savent qu'à Bairath un élu t'apportait des douceurs dans un linge, ils savent que tes gardes doivent rester sans sommeil pour veiller la fuite qui couve dans tes mines mornes- et c'est pour cela qu'ils t'ont jetée là. À travers les barreaux tu les regardes, Rajuli, ces Tibétains difformes qui t'apportent leurs offrandes, mais tu ne vois aucun visage familier, et quand ils parlent- jhumbu jhumbu cumbu - tu ne comprends pas leur langage. « O ma mère, moi qui étais précieuse comme la poche de musc du daim, pourquoi m'avez-vous jetée dans les pattes de ces ours ? » Et, seule dans le pays venteux des Huniya, tu mouilles de larmes l'étoffe royale.

Bhag 4. Les mésaventures de Rajuli.

Rajuli est assise sur un champ ombragé. Elle regarde le vert pays de Bairath. En plein milieu de la nuit, elle s'est enfuie de chez son époux le Tibétain, en plein milieu de la nuit, elle a pris la vérité à témoin : « Si c'est bien mon désir qui me pousse vers toi, ô roi Malu Sahi, alors que nulle panthère ne me lacère, que nul loup ne me dévore ! » Et elle a franchi les sept montagnes enneigées. Elle a franchi des cols, où de vieux géants lubriques l'ont glissée dans leur tunique ; elle a passé des villages, où des goîtreux ont voulu en faire leur femme ; elle a même enjambé des rivières où des dieux l'ont pris pour une des leurs ; mais à chaque fois, ne voulant pas finir putain, elle s'est échappée. Elle a dormi dans des figuiers, elle a dormi dans des noyers, elle a dormi dans des manguiers. Fatiguée, sur le champ ombragé qui domine Bairath, Rajuli a drapé la moitié de sa jupe sur ses jambes et elle a remonté l'autre moitié. En bas dans les rizières, on crie : « Là-haut ! Une déesse vivante est assise ! » Lachu et Pachu Mahar enfourchent leurs juments, sa beauté étincelante les fait tomber de leur selle. Le cadet dit : « Elle est à moi ! » L'aîné dit : « Elle est à moi ! ». Les deux frères mesurent le champ de lutte et prennent les armes.

Intermède : Danses Chholiya

Populaires lors des mariages et les fêtes, les danses chholiya apparaissent comme les évocations stylisées d'anciens combats de gladiateurs de la période médiévale du Kumaon. Le terme chholiya , dérive du sanscrit chhala signifie déception. La chorégraphie , à la fois martiale et étrangement gracieuse , des danses chholiya , se fonde sur la signalétique musicale des tambours qui les accompagnent et qui est mise en relation avec les illustrations sonores des lieux où elles s'exécutent. Dans la région voisine du Garhwal , où leur jeu est confiné au district de Pauri, elles sont nommées suron (Skt. sura ), qui signifie héroïque.

Fin de la première partie

Entracte

Deuxième partie

Naubat

Bhag 5. Retrouvailles et inversion de la quête.

Rajuli est vêtue de haillons. Elle regarde Malu Sahi qui dort comme un troupeau de buffles. « Est-ce que d'autres femmes n'ont pas enfanté des fils que j'aurais pu aimer aussi bien que ce roi ? Quelle putain je suis devenue ! À cause de ce coureur de jupons, je suis déchue ! » Le roi se réveille en sursaut. Il croit un instant que c'est la putain du palais qui est venue le trouver ; mais la lampe dévoile les traits resplendissants de Rajuli. Le roi de Bairath perd l'usage de sa langue et reste suspendu au cou de Rajuli, doux comme du beurre. Malu Sahi lui fait revêtir du velours, Malu Sahi lui fait porter des bijoux, Malu Sahi lui offre des douceurs. La lune et le soleil à nouveau pâlissent Elle rote, elle se repose et elle s'allonge sur le lit doré. Et l'eau de l'un passe dans l'autre, et l'eau de l'autre passe dans l'un. Et ils dorment comme une paire de dés sur le lit doré. Puis, au beau milieu de la nuit, Rajuli se lève en silence et laisse un billet à son bien-aimé. « Mon roi, si tu es un homme véritable, que ton désir à ton tour te conduise vers moi. Viens m'enlever dans mon pays de Jalnar ! »

Intermède : Musique de procession masak bin baja

Bhag 6. Quête et mort de Malu Sahi.

La troupe innombrable des yogis couverts de cendre est en route. De nombreux gens du pays ont renoncé à leurs biens et les ont rejoints. À leur tête va le roi Malu Sahi. Il s'est fait raser le crâne, il s'est fait percer les oreilles et on lui a fait des pinces d'ascète. L'armée des yogis passe les ruisseaux en criant : « Jaya Ganga, Jaya Ganga ! » ; l'armée des yogis passe les montagnes en criant « adesh, adesh,! » et ils établissent leurs campements dans le pays venteux des Huniya. Aumône de bouc ! Ce n'est pas du basilic, ce n'est pas de la ganja qui parfume les beignets que le père de Rajuli offre à ce yogi venu mendier - non, le fourbe, ce sont des herbes vénéneuses des monts Hum… Le roi Malu Sahi en mange et, la nuit, il est à l'agonie, le souffle vital quitte son corps. Avant qu'il fasse jour, Sunapati Sauka le fourbe jette le corps de Malu Sahi dans une pente enneigée.

Bhag 7. Renaissance miraculeuse

Le plus illustre des yogis de Bairath prend des racines, il prend des poudres et des onguents, il prend la poussière des carrefours qui sert à pétrifier les serpents et à ravir les femmes, et il part vers Jalnar à travers les sept montagnes. Parvenu sur la pente enneigée, il retrouve le corps de Malu Sahi qui est raide comme un rocher, il sort ses racines, il sort la poussière des carrefours, et il entre en méditation. Pendant des jours et des jours, il ne mange ni ne dort, il ne bouge ni ne parle. Gloire à Shiva et au sept rishi , gloire à la science magique du tantra  ! Grâce aux puissantes austérités du yogi, le souffle vital lentement revient dans le corps inerte de Malu Sahi.

Bhag 8. Combat magique et dénouement.

La colère est descendue comme l'éclair sur le peuple des Huniya. Eux qui sont hauts comme des piliers, eux dont le nez est comme un mur enduit de terre, ils sont descendus par milliers devant le palais de Jalnar. Le sorcier des Huniya cherche à jeter à nouveau le roi de Bairath, celui qui leur a volé leur femme, dans l'abîme de la mort. Mais le puissant yogi de Bairath trouve une parade et change Rajuli et Malu Sahi en perroquets. Alors le sorcier se change en faucon et leur fait la chasse. Mais le yogi change Rajuli et Malu Sahi en poissons. Alors le sorcier se change en loutre et leur fait la chasse. Mais le yogi jette tous ses pouvoirs contre l'armée des Huniya, et les Tibétains énormes succombent les uns après les autres. Maintenant, dans le palanquin de tes noces, portée par les prisonniers, tu es dorée comme une racine de safran, O Rajuli ! Tu fais pâlir la lune et le soleil ! Le cordon de ta tresse traîne derrière toi comme un serpent ! Vous êtes enfin réunis, ô Rajuli, O roi Malu Sahi, comme une paire de dés ! Et la vie de l'un vient de l'autre, et la vie de l'autre passe dans l'un.

Final. Chant chachari

Réunissant tous les interprètes, la dernière pièce appartient au répertoire des chants de réjouissances ( chachari ). Son contenu exalte les beautés du Kumaon ; ses rhododendrons rouges, ses montagnes, forêts et rivières. Les principaux thèmes sont exprimés tour à tour par les bardes et repris par le chœur.

Note sur les instruments

Le tambour-sabier hudka

Présent des rives de la Karnali à l'Est (Népal) aux confins de la Sutlej à l'Ouest (Inde), le tambour-sablier hudka tient une place unique dans l'identité sonore de l'Himalaya occidental. Les divers noms par lesquels on le désigne, tant au Népal qu'en Inde ( hudka , hudki , hudko , huruk ) sont très probablement des dérivations dialectales du terme sanscrit hudukka, désignant un instrument bien attesté dans d'autres régions de l'Inde. Selon les bardes, le hudka aurait été remis au premier d'entre eux, l'archétypal Dharam Dâs, des mains mêmes du dieu Shiva Mahâdeva. Ramené à ses éléments essentiels, le tracé directeur du hudka est fondé sur la conjonction de deux cônes opposés par leurs sommets et réalisé dans un fût de bois ou de laiton. Selon les bardes, les deux cônes, manifestant la bipolarité des principes masculin et féminin, symbolisent le couple primordial (Shiva-Shakti). Un orifice, percé dans l'axe de révolution des deux cônes, constitue le centre de l'instrument. Les diverses terminologies locales le qualifient ainsi de manière explicite : il est le "nombril" ( nabhî ) de l'univers, la "semence, le germe" ( bija ) ou encore l'orifice par lequel le "son intérieur" ( antârnâda ) s'échappe. Quant aux membranes, elles représentent respectivement les mondes des dieux ( deva loka ) et des enfers ( yama loka ). Les répertoires épiques et cérémoniels pour lesquels le hudka est utilisé imposent le jeu de la peau supérieure. La variété d'effets mélodiques et rythmiques obtenus tient à l'originalité du système de fixation et de mise en tension des peaux. Elles sont attachées entre elles par une cordelette dont le laçage en V ou Y est noué à un anneau de bois ou de cuivre appelé maître ( guru ). Le réseau ainsi formé converge à la taille de l'instrument, de laquelle part également une bretelle que le musicien enfile à l'épaule gauche. La bretelle est souvent ornée de cloches et de grelots. Leur sonorité, actionnée par les mouvements de l'épaule, est considérée comme une protection contre les esprits malfaisants.

Le tambour-sablier danor

Loin de ne désigner qu'un seul modèle, le terme hudka rassemble en réalité une famille de membranophones, réunissant au moins trois variétés d'instruments. Les deux premières, de formes similaires, se distinguent par leurs gabarits et leur emploi dans des répertoires spécifiques. Le premier modèle, rencontré tant au Kumaon que dans l'extrême ouest du Népal, et qui pourrait être qualifié de standard, est utilisé dans l'ensemble du répertoire. Le second, de plus grande taille , est utilisé pour l'accompagnement des chants dansés. Quant à la troisième variété, appelée danor ou Shiva-damaru , elle est de facture plus ramassée. Si sa filiation morphologique est indéniable, sa technique de jeu se distingue nettement des deux premiers. Il est frappé à l'aide d'une baguette d'un côté, d'une main de l'autre. Son jeu est requis lors de cérémonies d'exorcisme ( châl pûjâ) ainsi que pour accompagner certaines épopées chantées.

Le plat de laiton thalî .

Sous l'appellation générique de hudka bâjâ ‘ musique du hudka' , le tambour-sablier est associé à un plat d'acier ou de laiton nommé thalî ou thal . Utilisé pour la présentation de la nourriture dans la vie courante, cet ustensile domestique est ici élevé au rang d'instrument de musique. Première étape dans l'apprentissage des futurs bardes, sa pratique est destinée à familiariser les éventuels postulants avec l'ensemble des cellules rythmiques exprimées dans les différents répertoires. L'instrument est posé au sol et frappé avec deux brindilles. La fonction régulatrice du tempo musical du thalî le rapproche de celle qui est tenue par d'autres idiophones dans les régions himalayennes, comme les cloches votives ( gantha ), les cloches plates ( trinal ), les gongs ( kastal ), les pinces à feu ( chimta ) ou les tambourins ( khamchari ).

La cornemuse masak bîn

Aussi anachronique que cela puisse paraître , la cornemuse, importée au Kumaon par les régiments écossais du British Raj, fait aujourd'hui partie intégrante de l'in s trumentarium kumaoni. Rarement jouée en solo, elle s'associe à l'ensemble des répertoires festifs. De manière intéressante, les instruments utilisés par les musiciens du temple de Jagheswar, ont été fabriqués à Paris au début des années 1920. On notera que les principes d'articulations spécifiques du jeu de l'instrument sont ici absents, la technique étant réduite à sa plus simple expression. Aujourd'hui populaire dans l'ensemble du piémont himalayen indien, la fabrique des cornemuses est principalement réalisée dans la ville de Meerut, cité déjà rendue célèbre pour la confection des sârangî depuis plus d'un siècle.

Le tambour dhol

Le tambour dhol , avec toutes les variétés régionales qu'on lui connaît, est un instrument bien attesté dans tout le monde indien. En Himalaya, où il est pratiqué tant dans la vallée de Katmandou que dans l'ouest du Népal, le dhol est intégré à de nombreuses formations musicales. Élément central des fanfares de mariages, il est tout autant utilisé dans les cérémonies de possession que dans l'accompagnement de certaines pièces du répertoire épique. Plus particulièrement associé au groupe des Dholî au Kumaon et des Damaî dans l'ouest du Népal, il est également joué par de nombreuses autres castes et ethnies du Népal comme les Néwar, les Majhi, les Sunwar ou les Raî. Au Kumaon, où l'iconographie des temples en témoigne, le Dhol semble avoir été utilisé au moins depuis le VIII e siècle. L'expression dhol ki bâjâ "musique du dhol " désigne ici un ensemble instrumental qui associe l'instrument à une petite timbale hémisphérique appelée damâu . Le couple dhol-damâu représente en outre la colonne vertébrale de la musique des cultes de possession ( dhuni-ka jâgar ) dans les temples de la région d'Almora.

Pour en savoir plus…

Références bibliographiques

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Discographie

Bernède, F. (1997), Bardes de l'Himalaya, épopées et musiques de transe. Collection CNRS, Musée de l'Homme. Le Chant du Monde.

L'équipe de réalisation

Écriture et direction artistique : Franck Bernède

Mise en scène  : Franck Bernède, Fabien Bourdier

Conseiller scientifique : Maheshwar Prasad Joshi

Textes du spectacle : Marie-Thérèse Dominé-Datta, Rémi Bordes

Création lumière : Julie Martin

Création son : Fabien Bourdier

Voix narrateur : Titthankar Chanda

Textes d'accompagnement : Franck Bernède

Photographies : Fond Singhini Research Centre

Chargée de production Singhini-France : Marianne Le Roux

Assistants de terrain : Sanjay Gururani, Hem Joshi, Santosh Joshi, Gauri Shankar Arya

Le Singhini Research Centre tient à remercier les ambassades de France en Inde et au Népal pour leur soutien dans la préparation administrative et la promotion de ce projet. Il remercie également l'agence de voyage Sea and Sky et son directeur Scheik Nadeem (New Delhi) pour son aide logistique. Enfin, nous tenons à remercier Narain et Manu Menon pour leur aide lors des missions de terrain.

 

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Lalitpur, Nepal

Email : singhini@mail.com